Wer das lesen könnt … Zur (Un-)Brauchbarkeit heutiger E-Book-Reader für historische Literatur

E-Book-Reader mit Buchseite im Fraktursatz

Wer in einer historischen Wissenschaft forscht, kann sich heute einen großen Teil seiner Quellenliteratur in elektronischer Form an den eigenen Arbeitsplatz holen: dank Google Books (und einiger progressiver Bibliotheken) sind bereits mehrere Millionen gemeinfreier Bücher digitalisiert. Bei einer größeren Forschungsarbeit warten dann zehn-, vielleicht zwanzigtausend digitalisierte Buchseiten darauf, gesichtet, bewertet und in den relevanten Teilen gelesen zu werden. Doch welche Art von Lesegerät ist überhaupt geeignet, um historische Literatur in digitalisierter Form effizient studieren zu können? Gibt es solche Geräte überhaupt auf dem Markt?

Drei Grundanforderungen muss der Reader mindestens erfüllen: er muss erstens für ermüdungsarmes Lesen langer Texte geeignet sein, zweitens über ein ausreichend großes Display verfügen und drittens einen effizienten Umgang mit denjenigen Formaten bieten, in denen die Digitalisate historischer Bücher üblicherweise vorliegen. Der erste Punkt ist schnell geklärt: hintergrundbeleuchtete Bildschirme sind für stundenlanges Lesen ungeeignet. In Frage kommen daher nur E-Book-Reader mit reflektiven Displays („elektronisches Papier“), die in Bezug auf Kontrast und Schärfe der Textdarstellung die Qualität bedruckten Papiers inzwischen nahezu erreichen (eInk Pearl).

Die zweite und dritte Anforderung ergibt sich aus dem Format, in dem historische Literatur üblicherweise als Digitalisat zur Verfügung gestellt wird: nämlich als Image-Daten, also Faksimiles, die man in der Regel im PDF-Format herunterladen kann. Im Gegensatz zu elektronischem Text, bei dem sich Zeilen- und Seitenumbruch im Lesegerät entsprechend der Displaygröße und der eingestellten Schriftart und Schriftgröße anpassen, zeigen diese Faksimile-Digitalisate den Text genau in der Form, in der er im Original gedruckt vorliegt. Notwendig sind daher E-Book-Reader mit großem Display, so dass der Text in Vollseitenansicht wenigstens bei mittelgroßen Büchern noch gut lesbar ist.

Bereits an dieser Stelle beginnt der Markt, extrem dünn zu werden: Bei meiner Recherche im Frühjahr dieses Jahres kam es mir vor, als würde zur bereits millionenfach vorhandenen „Software“ noch die geeignete Hardware fehlen. Lediglich drei Anbieter hatten überhaupt lieferbare Geräte mit der ausreichenden Größe von rund 10 Zoll im Portfolio: PocketBook mit den beiden Varianten Pro 902 und 903, Amazon (Kindle DX) und Onyx (Boox M90/M92). Zwei weitere Anbieter (iRex und EnTourage) sind nicht mehr am Markt; inzwischen ist der Hersteller Ectaco mit seinem JetBook Color hinzugekommen.

Um einmal ein Maß zu geben: Die 10-Zoll-Displays haben ein Format von rund 20 x 14 cm – dies ist etwas kleiner als DIN A5 und entspricht ungefähr dem klassischen Oktav-Buchformat, so dass die digitalisierten Seiten solcher Bücher in Originalgröße wiedergegeben werden können. Bei Groß-Oktav und größeren Buchformaten ist eine gute Lesbarkeit bestenfalls noch dann gegeben, wenn die Darstellung des Readers einen angepassten Zoom auf den Satzspiegel erlaubt.

Dies wäre dann der dritte Punkt: ein nutzerfreundlicher Umgang mit PDF-Dokumenten. Amazons Kindle DX unterstützt PDF nur rudimentär, bei PocketBook (das leider kein Pearl-Display hat) ist er mittelprächtig, bei Onyx ist zumindest die Zoom-Funktionalität wohl die beste: es ist ein automatischer Randbeschnitt einstellbar, so dass die maximale Zoomstufe stets automatisch ermittelt werden kann und auch das Blättern von rechten zu linken Seiten nicht zu Ausschnittsverschiebungen in den Satzspiegel hinein führt. Der Teufel steckt aber auch bei dieser Lösung im Detail: etwa wenn Verschmutzungen, die Lagenangaben für den Buchbinder oder Annotationen außerhalb des Satzspiegels liegen. Stichwort Annotationen: Ein guter PDF-Reader muss auch die analogen Lektüretechniken wie Lesezeichen, Anstreichungen und Anmerkungen digital adäquat ersetzen. Beim Onyx Boox M92 ist dies dank Touch-Screen mit elektronischem Stift ganz ordentlich möglich; die Umsetzung des Anmerkungsexports ist jedoch noch verbesserungswürdig.

Zusammenfassend lässt sich sagen: Sucht man einen 10-zolligen E-Book-Reader mit sehr gutem eInk-Display und ordentlicher PDF-Handhabbarkeit, kam zum Zeitpunkt meiner Recherche vor einigen Monaten genau ein Gerät in Frage – das zudem bei den allermeisten Händlern in Deutschland nicht erhältlich war. Ich ziehe daraus die Folgerung, dass es für Geräte dieser Art derzeit noch keinen ausreichend attraktiven Markt gibt.

Was heißt das nun für Bibliotheken? Immer mehr Einrichtungen forcieren die Digitalisierung ihrer Bestände, doch um die hardwaretechnischen Voraussetzungen der Benutzbarkeit dieser Digitalisate kümmert sich kaum ein Bibliothekar – in der Annahme, die Elektronikbranche werde für jeden Zweck schon geeignete Geräte anbieten. Eine derzeit eher naive Annahme, wie ich gezeigt habe. (Die möglicherweise auch daher rührt, dass Bibliothekare zwar viel Expertise im Erschließen, aber wenig Erfahrung im Lesen ihrer Bestände haben?) Doch sollen und können sich Bibliotheken hier engagieren? Oder wird es der Markt schon richten? Denkbar wären Public-Private Partnerships, in denen Uni-Bibliotheken mit Hardware-Unternehmen kooperieren. Mancherorts erhalten Studierende der naturwissenschaftlichen Fakultät zum 1. Semester einen iPad – sollte man nicht in Fächern wie Literaturwissenschaft „akademische E-Book-Reader“ zu etablieren versuchen?

The Grohmann exhibition between experiment and tradition

Screenshot of virtual exhibition made by TU Dresden students. Copyrights Ferdinand-Möller-Stiftung.

The exhibition at the Lipsiusbau about the work and network of Will Grohmann, as discussed by both Isabel Dzierson and Sonja Ostendorf-Rupp, was an interesting example of both traditional and more experimental forms of exhibiting. As Isabel Dzierson has argued, the curators made use of new media in interesting ways. The most impressing of all was the 3D-reconstruction of the famous and influential Allgemeinen Deutschen Kunstausstellung of 1946 in Dresden. The question remains, however, if these technologies were truly incorporated or added afterwards, as an afterthought, as Sonja Ostendorf-Rupp so strikingly suggested.

The Australian scholar Paul Arthur argues that “it is important to recognize that some museums have been criticized for relying upon new technologies simply because they are available. This has been referred to as the ‘technology trap’ – that is, technological possibilities directing museum practice and so tending to supplant core priorities and policies.” (Arthur, ‘Exhibiting history. The digital future’, 2008). So the question might be rephrased as follows: is the exhibition Im Netzwerk der Modernean example of the technology trap? Or does it offer new ways of incorporating digital media into a coherent museological narrative?

Exhibitions are hybrid spaces and the rise of digital media has only made the field more heterogeneous. Some museums do not use these new technologies and seem to think that objects can speak for themselves. My visit to the Gemäldegalerie Alte Meister was void of digitalism, which I experienced as a small relief after a week of talking technology. I could look at the paintings that were discussed by professor Rainer Groh, who had thoroughly deconstructed some of them with his virtual camera, and could play back his lecture as I was gazing at the works of Bellotto. I did not need an iPad telling me what to look at, and could simply enjoy the museal peace that had entered my mind.

I did not understand why most of the visitors just walked passed in a hurried fashion, on the prowl for a Rembrandt or Vermeer, when I realized that Groh’s lecture had opened a small window in my head that connected my gaze with the outer cityscape, mediated by Bellotto’s artistic intervention. I wished everybody had had that same lecture – though perhaps condensed to 5 minutes instead of two hours. I could imagine a video screen explaining how you could look at this picture differently. Not in order to replace the original, but just to make it even more beautiful. As the physicist Richard Feyman once remarked when a friend asked him if he could still enjoy a simple flower: “There are all kinds of interesting questions that come from a knowledge of science, which only adds to the excitement and mystery and awe of a flower. It only adds. I don’t understand how it subtracts.”

I did not miss digital media at the Alte Meister though, since there were many different media readily available. I noticed myself listening in on a museum guide, telling her crowd about a prostitute that Rembrandt had painted in his ugliest work I’ve seen so far. Nobody would even care for this painting if it weren’t for the anecdote the guide was telling. In another room, an elderly man was sitting on a chair, fighting with his audio guide. He didn’t seem to understand the stupid machine, and he probably would not have used a touch screen even if it were there.

We shouldn’t forget that an exhibition is a network of media that tries to disseminate knowledge, beauty or understanding to a larger audience. Digital media are not there to revolutionize this practice or to place something between the artifacts and the visitors. Rather, they are just another development in a long evolutionary line of museological technologies. Once they are truly integrated into the curatorial praxis, we will likely not even notice their presence, but rather intuitively understand their role and function as part of the tradition.

Until this is the case, however, there will have to be experiments that are to be critically assessed afterwards, which Sonja Ostendorf-Rupp  did very well. In my opinion, the curators at the Lipsiusbau tried to eat the cake and have it. They developed exiting programs and visualizations that offered the public new ways of understanding Grohmann’s network and influence. At the same time, these media were not trusted to lead the story. The museum narrative was divided into 10 rooms, and every room – beside the last two spaces – had a text that was both onscreen and on the wall. Why was it duplicated? It was not easier to read the text on the wall, since the letters were quite small and grey-on-white. And why did the last two rooms not have screens? Was there no more money? It seemed a bit halfhearted. And why was the screen that visualized Grohmann’s network placed outside the exhibition, outside the ‘sacred space’ and next to the café? When I was there, the only person using it was a little girl jumping in front if it in order to touch the screen. She was fascinated with what probably appeared as a mega-ginormous-iPhone.

Photograph of the touch screen at the exhibition, showing a newspaper article written by Grohmann.

All in all, the exhibition showed the potential of digital media. They did not function as audio guides, which tend to give you very little room to interact and select the information that you would like. At some screens you could access old newspaper articles that Grohmann had published during WWII. It was very nice to be able to go in depth, though you don’t really want to take up the time to read an entire article while other people are waiting to use the same screen. At the same time, you were not forced to make use of them, which is nice especially for digital non-natives. This also proves that the screens were not yet trusted to take over the role of sticky letters. As an exhibition, it was therefore very adequate, but as an experiment it did not go far enough.

Kunst vs. Digitalisierung

Und immer wieder Benjamin. Auch das Zeitalter der Digitalisierung stellt eine Bedrohung für das originäre Kunstwerk und seine Aura dar, zumindest begegnet man dieser Vorstellung wieder überall, wenn über die Möglichkeiten und Gefahren der digitalen Technologien für Kunstwerke und Kulturgüter in Bibliotheken, Museen und Archive gesprochen wird. Da frag sich die junge Wissenschaftlerin der Generation Y, ob sich in den letzten Jahrzehnten der Theoriebildung so wenig getan hat, dass sein Text „Das Kunstwerk in Zeitalter seiner Reproduzierbarkeit“ und seine These vom Verlust der Aura als „einmalige Erscheinung einer Ferne so nah sie sein mag“ immer noch als grundlegend gilt. Sicher ist zumindest, dass die Reduktion seines Textes auf den Begriff der Aura, die Weitsicht seines Textes und meines Erachtens wesentlich spannendere Gedanken ausser acht gelassen hat. Angesichts der Turns, die seit den 90ern die Geisteswissenschaften heimsuchen und sich offensichtlich an den von Richard Rorty geprägten „Lingustic Turn“ anlehnen, sollte man sich Benjamins Text noch mal genauer anschauen. Denn schon Benjamin bemerkte, dass mit Erfindung der Fotografie, „der Prozeß bildlicher Reproduktion so ungeheuer beschleunigt, daß er mit dem Sprechen Schritt halten konnte.“ Für ein ernsthaftes Nachdenken über einen Iconic oder Pictorial Turn sollte man dies beachten. Benjamin machte nämlich darauf aufmerksam, dass „innerhalb großer geschichtlicher Zeiträume sich mit der gesamten Daseinsweise der menschlichen Kollektiva auch die Art und Weise ihrer Sinneswahrnehmung [verändert]. Die Art und Weise, in der die menschliche Sinneswahrnehmung sich organisiert – dass Medium, in dem sie erfolgt – ist nicht nur natürlich sondern auch geschichtlich bedingt.“ In dem Sinne sollte auch der Verlust der Aura für betrachtet werden. Es geht bei Benjamins Text nicht nur um die Entwertung der der Kunst oder des Kulturprodukts. Es geht hier um etwas, was im nietzeanischen Sinne als eine Umwertung aller Werte betrachtet werden kann. Hierarchische Strukturen, die sich über Kunst und Kulturobjekte definierten, werden umgewältzt. Die Loslösung vom Ritual und die Überführung zu den Massen, das Ausbilden der Kulturindustrie hat letztlich, die Wertschätzung von immaterieller Information über das materiellem Ding befördert. In diesem Sinne kann das Beklagen des Verlustes der Aura und der Ruf nach Experten und die Angst vor der Crowd, als ein letzter Aufschrei gewertet werden von jenen, die den Autor und ihre Autorität nicht an den Leser und User verlieren möchten.

Gründung der „Digital Humanities Deutschland“

Der Verband DHD – Digital Humanities Deutschland – wurde am 17. Juli 2012 im Rahmen einer Gründungskonferenz an der Universität Hamburg ins Leben gerufen.

Die DHD ist als regionale Organisation ein Forum und eine formelle Interessenvertretung für Forscherinnen und Forscher, die sich im deutschsprachigen Raum in Forschung und Lehre im Arbeitsbereich der Digital Humanities engagieren. Dabei sollen ausdrücklich alle geisteswissenschaftlichen Disziplinen angesprochen sein, für die das methodische Paradigma der Digital Humanities von Relevanz ist. Namensgebung sowie Satzung des Verbandes haben bislang vorläufigen Charakter; die Formulierung alternativer Vorschläge, die dem Charakter und der Orientierung des Verbandes angemessen sind, zählt zu den ersten Aufgaben des Gründungsvorstands. Die DHD soll als Regionalverband im Rahmen der europäischen Association for Literary and Linguistic Computing (ALLC) etabliert werden, um durch diese Einbindung zugleich im internationalen DachverbandAlliance of Digital Humanities Organizations (ADHO) repräsentiert zu sein. Auch der genaue Modus dieser Einbindung steht derzeit zur Diskussion.

http://www.dig-hum.de
Dort kann man sich auch für die DHD-Mailingliste registrieren.