Altana Galerie im Görges Bau, Ausstellungshaus der Kustodie TU Dresden, kuratiert von Gwendolin Kremer

Die Ausstellung „Remembering the future“ ist hinsichtlich des vorherigen Programmpunktes der Besichtigung der archäologischen Forschungsstätte eines neusteinzeitlichen Brunnens insofern interessant, da man sich hier auf eine ähnliche Spurensuche machen kann: in dem historischen Bau finden sich die Kunstwerke zwischen alten elektrischen Geräten wie Generatoren, Motoren, Schaltanlagen und Leitungen an der Decke wieder, im Zentrum eine Art Übungslabor der Studenten der Elektrotechnik. Ebenso graben die Künstler im Rahmen des Ausstellungsprojektes in den Sammlungen der Kustodie nach längst vergessenen oder nutzlos gewordenen Artefakten, um diese in Verbindung mit neuen Technologien der unterschiedlichen Institute der TU in die Kunstproduktion der Gegenwart zu überführen. Der Titel „Remembering the future“ verweist auf die eigentliche Unmöglichkeit, sich an etwas zu erinnern das noch nicht stattgefunden hat: eine Archäologie der Zukunft zu betreiben, sich an eine  bereits vergangene Zukunft zu erinnern oder die Materialisierung von Zeit in Form von Objekten zu beobachten.

Cindy Schmiedichen präsentiert in dieser Ausstellung eine Arbeit, die auf zwei Etagen zwei und drei mit Farbpigmenten gefärbte Gipsblöcke zeigt, entstanden in Zusammenarbeit mit der Historischen Farbstoffsammlung der Fakultät für Mathematik und Naturwissenschaften und  der Fachrichtung Chemie und Lebensmittelchemie der TU Dresden.

Dabei wirken die kompakten, rechteckigen Blöcke selbst wie Bodenproben oder zu archäologischen oder geologischen Forschungszwecken blockgeborgenes Material. Wie unterschiedliche Sedimente organischen oder anorganischen Ursprungs erscheinen dabei die verschiedenen Farbschichten, von der Künstlerin nacheinander in eine Form gegossen. Die Oberflächenstruktur der Gipsobjekte überrascht umso mehr, wenn man sich die glatte, weiche, fast immateriell anmutende Oberfläche des kleinen Kinderkopfes, den wir in der mengsschen Abgusssammlung betrachten und anfassen durften, vergegenwärtigt. Eine ca. 3 mm dicke Schicht an der Oberfläche der Blöcke erscheint wie aufgeplatzter Lack, oder auch erodierte, ausgetrocknete oder abgebrannte Erdoberfläche, mit einzelnen Abplatzungen oder kleinen eingeschlossenen Luftbläschen, und ordnet die Objekte somit trotz ihrer zunächst technisch-minimalistischen Anmutung und der Präsentation auf der Sperrholz-Arbeitsplatte in einen organischen Entstehungsprozess ein, an dem die Spuren dieses Prozesses sichtbar bleiben. Faszinierend ist nicht nur der Blick auf die Oberfläche der letzten Schicht, sondern auch der auf die ‚Schnittstellen‘, die zwischen Opazität und Transparenz changieren, die darunterliegenden Schichten durch teilweise Abbröckelungen und Abplatzungen sichtbar machen, verwischte Fingerspuren in der Farbe zeigen, welche sich zwischen ihrer Mattigkeit und glänzenden Speckigkeit präsentiert. Die Frage nach der Farbigkeit im Inneren stellt sich ebenfalls, da durch kleine reliefartige Abplatzungen teilweise darunter liegende Schichten anderer Farbtöne sichtbar werden. Spannungen, Verschiebungen und Durchdringungen im Material sowie der Eindruck des Zusammenpressens sind nach dem Trocknungsprozess noch erkennbar und lassen auf den einstmals flüssigen und formbaren Zustand des Materials schließen.

Die Verfahren zur Gewinnung von Pigmenten und Farbstoffen, im Rahmen derer zunächst auf tierische und mineralische Substanzen wie Lapislazuli oder Läuseblut zurückgegriffen wurde (wie wir in der Restaurierungsabteilung der SLUB erfahren durften), wandelt sich besonders intensiv im 19. Jahrhundert. Neue, besonders leuchtkräftige Farbstoffe und Färbemittel wurde vor allem in der Textilindustrie benötigt und in den zahlreichen neugegründeten chemischen Fakultäten und Forschungsinstituten synthetisiert, aber auch im Rahmen der Forschungsreisen in den Kolonien als neue pflanzliche und tierische Farbstoffe mitgebracht, die bald auch in der Malerei wesentlich die Palette beeinflussten. In der Kunstgeschichte könnte man im Rahmen dieser Entwicklungen auch einen Blick auf die – weniger wie zuvor noch bei Goethe in der Naturphilosophie als in der Naturwissenschaft begründete – Farbenlehre des Physikers Ogden Rood, in Frankreich des Chemikers Eugène Chevreul, oder Wilhelm Ostwalds in Deutschland, werfen, die sich jedoch nicht nur mit der chemischen Zusammensetzung der Farbe sondern auch mit deren psychophysischer Wirkung in der menschlichen Wahrnehmung auseinandersetzen.

Dies wirft die Frage nach der Farbe als Material auf: wie wird die Farbigkeit beeinflusst durch die Präsentation ihrer Grundstoffe, nämlich der Pigmente?

Hat man – wie in der Restaurierungswerkstatt, oder auch in der Farbstoffsammlung – die einzelnen Pigmente in ihrer Reinform vor Augen, als mineralisches leuchtendes Pulver, wird dies in der Anwendung, also gelöst und gebunden durch Hilfsmittel, weniger greifbar und durch seine Bindung an Stofflichkeit und Trägermaterialien in das künstlerische Material ‚Farbe’ verwandelt. Gleichzeitig existiert die ‚immaterielle’ Idee von Farbe als Licht, gebunden in Materie, das dadurch für unsere Augen wahrnehmbar wird.

Die Blöcke von Cindy Schmiedichen wirken dabei wie eine Komprimierung und Sedimentierung  der Farbe in ihre gleichsam mineralische Ursprungsform. Die ‚immaterielle’ Erfahrung eines Farbraumes – man denke dabei auch an Bildobjekte von Gotthard Graubner, Yves Klein und Mark Rothko, die ebenfalls auf die ‚immaterielle’ Resonanz im Innenraum des Betrachters abzielen, oder die körperlich erlebbaren Farbräume von James Turrell –  wird hier in geometrische Formen als Farbkörper im dreidimensionalen Raum gebunden. Die Idee, Farbe gleichzeitig als immaterielle und materielle Qualität zu erfahren, sie dadurch an Raum und Zeit rückzukoppeln, erlaubt uns einen weiteren Blickwinkel auf dieses ursprünglichste Material menschlichen Ausdrucks, mit dem vor 40.000 Jahren die ersten Höhlen gestaltet wurden.